“這里不減速。”中央音樂學(xué)院教授、作曲家楊乃林叫停了樂團(tuán)的演奏，對指揮李飚說。“可您譜子上寫的‘漸慢’。”“減一點，減一點。”兩人你來我往、“討價還價”的對話逗笑了大家。

李飚隨即又揮起雙手，京胡拔起了精氣神，交響樂鋪成厚重的底色，二百三十年前徽班沿著運河進(jìn)京的盛況仿佛撥開歷史的煙云，走到了人們眼前——效果果然比剛才要好。一遍奏完，楊乃林帶著樂手們鼓起了掌。這段名為“一船春風(fēng)載二黃”的音樂來自大型京劇交響套曲《京城大運河》。12月2日和3日，《京城大運河》即將在國家大劇院首演。

一部套曲展現(xiàn)運河2500年

大運河始建于春秋時期的邗溝，由京杭大運河、隋唐大運河和浙東運河三部分組成，至今已有2500多年的歷史，是世界上開鑿時間最早、流經(jīng)距離最長、規(guī)模最大的古代運河。大運河更與北京有著說不完的故事。

《京城大運河》由北京市文化和旅游局出品，北京交響樂團(tuán)、北京京劇院聯(lián)合制作，深度聚焦京杭大運河的北京段。作曲楊乃林，作詞翁思再、李東才，導(dǎo)演孔潔，舞美設(shè)計丁丁等組成了強(qiáng)大的主創(chuàng)陣容，歷時一年采風(fēng)，挖掘大運河的歷史沿革、文化內(nèi)涵和故事流傳。首演時，北京交響樂團(tuán)藝術(shù)總監(jiān)李飚將執(zhí)棒北京交響樂團(tuán)、北京京劇院、北京音協(xié)合唱團(tuán)，攜手杜鎮(zhèn)杰、李宏圖、遲小秋、朱強(qiáng)等京劇名家共同登臺。

《京城大運河》共分為五個部分：序曲、第一樂章《一支塔影見通州》、第二樂章《天上的星星郭守敬》、第三樂章《漂來的北京城》、第四樂章《致敬大運河》。據(jù)翁思再介紹，郭守敬興修京城水系、曹雪芹于運河南北穿梭終成《紅樓夢》、徽班沿運河進(jìn)京誕育國粹京劇等歷史大事件，都將在《京城大運河》中娓娓道來。

京劇與交響樂融合非易事

但京劇與交響樂的結(jié)合并非易事。類似李飚與楊乃林之間的小小“爭論”，始終伴隨著這部作品。“‘融’是最難做到的。”此前從未與京劇有過合作的李飚這次遇上了難題。為了保證音響效果，交響樂隊與京劇樂隊之間放置了一道有機(jī)玻璃，而這薄薄一層玻璃的“阻隔”，遠(yuǎn)比看起來要更難跨越。“比如交響樂、京劇的弦樂聲部怎么搭配起來。”排練時，李飚時常要停下來，提醒京劇琴師多聽聽樂隊的聲音，同時告訴小提琴手們別刻意模仿京胡的演奏方法，否則就成了“四不像”，“我們不能完全按照京劇的方式來演奏，還要加入交響樂自身的特點。”找到彼此共同的“呼吸點”，是《京城大運河》的難點所在。

根據(jù)實際的排練效果，楊乃林一直在修改譜子的速度、力度、弓法等細(xì)節(jié)。“既展示京劇，又不同于戲曲舞臺上表演的京劇;既展示交響樂，又必須有中國氣派、中國風(fēng)格，這是我們創(chuàng)作時一直堅持的想法。”不過，擅長京劇創(chuàng)作、曾譜寫過《梨花頌》的楊乃林，有時也犯難：正如讓李飚也皺眉頭的，京劇樂隊與交響樂隊是兩個體系，在作曲層面上要兼顧兩者，實屬不易;第一樂章中有“通州號子運河人”一段，想要表現(xiàn)漕運工人的滄桑豪邁，“通州號子”必不可少，可京劇中原本沒有“號子”;京劇與合唱的結(jié)合同樣不容易，“合唱演員是美聲唱法，發(fā)聲上就和京劇不一樣”……在京劇原有的藝術(shù)形式上守正創(chuàng)新，是楊乃林這次創(chuàng)作中的挑戰(zhàn)。

京劇名家胡文閣也深有同感，首演時，他將與譚正巖共同獻(xiàn)唱“一船春風(fēng)載二黃”。“平時我主要演傳統(tǒng)戲，這次是全新的嘗試，排練的難度確實很大。”胡文閣坦言相告，“跟交響樂合作的新創(chuàng)唱腔，不太適合男旦演唱，男旦用小嗓，在演繹這類作品時有弱勢，但我會努力克服，不讓觀眾失望。”

帆起帆落 營造“儀式感”

不同于一般的音樂會，《京城大運河》將綜合舞美、燈光、多媒體等多種舞臺元素共同呈現(xiàn)。導(dǎo)演孔潔覺得，取自大運河這個宏大的題材，演出一定要有“儀式感”。舞美設(shè)計丁丁運用了16塊以“船帆”為主體意象的屏幕，前區(qū)的8塊屏幕可以自由升降，模擬運河上的帆起帆落，同時也是投影畫面的重要載體。唱段間，投影等多媒體將呈現(xiàn)更多背景信息，以“音斷畫不斷”的效果，讓觀眾們?nèi)媪私獯筮\河的歷史變遷。

孔潔同時還需要在舞臺上為演員們尋找“支點”。《京城大運河》篇幅巨大，不同的唱段里，敘述主體和他們所處的時空常常發(fā)生變化，以至于服裝師向孔潔“抱怨”，不知道到底該給演員們穿什么衣服。“只有知道自己是什么身份，才會知道用什么狀態(tài)出現(xiàn)在舞臺上。”孔潔和主創(chuàng)團(tuán)隊選擇了“角色化”的方式，利用服裝、燈光、表演區(qū)域等，賦予演員更多“底氣”。比如在“一船春風(fēng)載二黃”中，胡文閣、譚正巖一旦一生，是徽班進(jìn)京時戲曲藝人的化身，“我們給譚正巖老師穿的是長衫，給胡文閣老師在長衫的基礎(chǔ)上又穿了一件綢緞的小褂子，參照的是梅蘭芳先生的便裝照，讓旦行和生行有所區(qū)分。”孔潔說，“‘角色化’其實就是把唱詞具體化、情緒化，既符合規(guī)定的情景，演員也知道自己在演什么。”

本報記者 高倩 方非 攝