第七屆當(dāng)代小劇場(chǎng)戲曲藝術(shù)節(jié)今年照常在繁星戲劇村開演,呈現(xiàn)16個(gè)不同劇種的小劇場(chǎng)戲曲作品。每年小劇場(chǎng)戲曲節(jié)既會(huì)展現(xiàn)戲曲創(chuàng)新的嘗試,又有最傳統(tǒng)方式的演出,帶來(lái)戲曲發(fā)展的諸種可能性。
由廣東粵劇院演員蔣文端創(chuàng)立的端·藝坊帶來(lái)一部具有創(chuàng)新性的粵劇《金蓮》。蔣文端作為當(dāng)打之年的旦角演員,和廣州越劇院的生行演員李偉驄奉獻(xiàn)了從唱到演都堪稱精彩的演出?!督鹕彙肥桥私鹕忂@個(gè)故事的又一次解讀和嘗試,提供了一種符合戲曲表演規(guī)律、符合劇種特點(diǎn)的可行的解讀方式。
自潘金蓮這個(gè)人物被創(chuàng)造出來(lái)的幾百年間,關(guān)于她的戲劇長(zhǎng)演不衰,更可以說(shuō)是近代以來(lái)被再挖掘、再創(chuàng)造,賦予最多解讀的題材。以潘金蓮為題,一方面如該劇編劇在演后談所說(shuō),蔣文端希望做一場(chǎng)有市場(chǎng)性的演出,能夠激發(fā)市場(chǎng)興趣的重要因素是故事本身的爭(zhēng)議性,在傳統(tǒng)戲曲中尋找,潘金蓮的故事幾乎是首選。另一方面,爭(zhēng)議題材更能帶來(lái)創(chuàng)作的可能性,但失敗的可能性也更大。也有專家在演后談中說(shuō),潘金蓮是一個(gè)“不受待見”的題材。
打開《水滸傳》文本,潘金蓮對(duì)武松是勾引,對(duì)西門慶是半推半就,被武松指出緊守門戶時(shí)又惱羞成怒,鴆死武大參與其中,雖然也交代了潘金蓮嫁給武大的無(wú)奈和被動(dòng),都不妨礙施耐庵給潘金蓮下了淫婦的定義。
誕生于明代的傳奇《義俠記》基本全盤繼承了小說(shuō)中的設(shè)定,也奠定了傳統(tǒng)戲曲對(duì)潘金蓮故事表達(dá)的基調(diào)。此后不論是京劇、地方戲,都沿襲了《義俠記》的結(jié)構(gòu)和表達(dá)。戲曲對(duì)小說(shuō)的豐富,一方面在對(duì)武大的塑造。以丑角應(yīng)工,比之原著中窩囊無(wú)助、形容丑陋更多了喜感,甚至他的悲劇命運(yùn)也變得有些可笑;對(duì)《顯魂》一折的著意則可以增加故事陰森恐怖的效果,刺激觀眾的神經(jīng)。
對(duì)潘金蓮的表現(xiàn),只要演員愿意,很容易流于對(duì)感官刺激的追求。北方曲藝中單弦曲目《武十回》,武大猥瑣可笑,潘金蓮風(fēng)情潑辣,為武大念經(jīng)的和尚看她一眼就骨酥筋麻。總之,戲曲和曲藝的改編演繹已經(jīng)超出原著情節(jié),有的改編也未見高明,有的內(nèi)容也不十分健康,但或許是因?yàn)闆]有違背原著,批評(píng)很少針對(duì)作品本身,主要停留在演員表演層面。
當(dāng)20世紀(jì)初中國(guó)女權(quán)開始覺醒,藝術(shù)家們開始站在更具現(xiàn)代性的角度去審視潘金蓮的命運(yùn),要尋求女性從封建婚姻中的解放,要為她翻案。這時(shí)面臨一個(gè)不能繞開的問(wèn)題——是否還繼承原著的情節(jié)。如果繼承,不論出于什么原因,潘金蓮都要向武松示愛,都要和西門慶私通,都要參與殺夫。即便她對(duì)武松是真愛,也不能否認(rèn)這是婚內(nèi)出軌。而殺夫,就是在現(xiàn)代社會(huì),如果不是一方對(duì)另一方嚴(yán)重家暴,婚姻中的謀殺也并不能被同情。施耐庵這個(gè)“仇女”的故事設(shè)定,使得怎樣翻案都會(huì)有些擰巴,除非離開原著,但那就算不上再創(chuàng)造,只能算做同人故事。
歐陽(yáng)予倩的《潘金蓮》中,潘金蓮說(shuō)出了:“一個(gè)男人要磨折一個(gè)女人,許多男人都幫忙,乖乖兒讓男人磨折死的,才都是貞節(jié)烈女。受磨折不死的,就是淫婦。不愿意受男人磨折的女人就是罪人。”“你殺我,我還是愛你!”歐陽(yáng)予倩無(wú)法改變情節(jié),只好改變潘金蓮的思想,可這種改變放到整個(gè)故事中,卻也不能說(shuō)完全自洽。魏明倫再次為潘金蓮翻案時(shí),通過(guò)插入的呂莎莎、武則天、施耐庵、安娜·卡列尼娜、女庭長(zhǎng)、賈寶玉、芝麻官等對(duì)劇中人命運(yùn)的評(píng)判,去為女性命運(yùn)呼喊哀嘆,比歐陽(yáng)予倩由潘金蓮自己發(fā)出命運(yùn)的感嘆更有合理性。但魏明倫對(duì)潘金蓮的行為也無(wú)法完全正面解讀,在插入的評(píng)論中也要有人對(duì)她持否定態(tài)度。
當(dāng)然如果足夠放飛,改編的步子也能邁得更大。同樣曾在小劇場(chǎng)戲曲節(jié)上演過(guò)的湘劇《武松之踵》,武松俠骨柔腸,西門慶是個(gè)頑皮小伙兒,武大靈堂上潘金蓮脫出個(gè)香艷的大露背勾引武松。
總之,對(duì)各種劇本改編的爭(zhēng)論從不曾缺席,對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行攻訐的更不在少數(shù)。改編成了解題,如果潘金蓮可以翻案,那么武大死得到底冤不冤?或許正是題太難才“不受待見”,一方面不論怎么改,終究無(wú)法繞開原文本的限制,變成一個(gè)完全邏輯自洽的新故事。另一方面,著力渲染潘金蓮欲望,難免被指責(zé)格調(diào)不高,事實(shí)上這個(gè)故事也太容易往這方面去。
這次粵劇《金蓮》在解這道題時(shí),采用截取一個(gè)片段的方式,比較巧妙地回避了故事中潘金蓮無(wú)法完全翻案的一部分情節(jié),展現(xiàn)了潘內(nèi)心的痛苦掙扎和對(duì)愛情的渴望,對(duì)欲望的描寫又絕無(wú)過(guò)火之處。看過(guò)之后,既不能否認(rèn)這是原著中的一部分,但又與原著描寫差別甚大。
潘金蓮出場(chǎng)首先說(shuō)道,“她是一個(gè)千古罪人,因?yàn)樗\殺了自己的丈夫。”由此肯定了原著對(duì)潘的設(shè)定,也可以說(shuō)本劇并不打算與觀眾們爭(zhēng)論潘金蓮是否有罪這個(gè)無(wú)法達(dá)成共識(shí)的問(wèn)題。隨后一段視頻插入,視頻中潘金蓮問(wèn)一個(gè)等待情人三年的公子,你覺得這種等待值不值得,公子說(shuō)“愛就值得”,潘復(fù)述這句話,由此引出潘金蓮對(duì)愛的向往。不管一個(gè)人是否有罪,他都可以向往愛,這是顯然的道理,在這種共識(shí)下,正戲開始,觀眾再去看后面的戲也就不會(huì)覺得違和。
本劇進(jìn)入角色的演員只有兩人,但又插入三個(gè)旁述者,負(fù)責(zé)介紹部分劇情,也起到部分檢場(chǎng)和通過(guò)表演烘托角色心理的作用。兩位主演表演功力了得,本不用旁述輔助觀眾理解,或許是為了使觀眾更能進(jìn)入一個(gè)聽故事的氛圍,即便這個(gè)故事和你們?cè)?jīng)的認(rèn)知不同,也不必當(dāng)真,它只是一個(gè)故事。
本劇選取的是“撥火戲叔”一段,這一段原著的描寫可謂活色生香,不論是要和武松飲個(gè)雙杯,撥弄火盆的一語(yǔ)雙關(guān),或是在武松肩胛上的一捏,都著意突出潘金蓮的“淫”。本劇中這些情節(jié)全都沒有,潘金蓮沒有一點(diǎn)“淫”。此前的劇情中還特意交代了潘金蓮22歲,宋代少婦、現(xiàn)代少女的年齡,這個(gè)年齡不曾老于世故,還沒有對(duì)男人圓熟的手腕,只有等待武松的焦急,欲說(shuō)還休始終無(wú)法表達(dá)的愛意,只能讓武松再說(shuō)說(shuō)打虎故事的掩飾。當(dāng)武松敘述打虎種種,同時(shí)潘金蓮自述情愫,兩個(gè)人雖然都在“宣敘”,唱的內(nèi)容卻是平行不相交的兩條線。當(dāng)潘金蓮終于鼓起勇氣時(shí),武松打翻了酒杯。
情節(jié)一轉(zhuǎn),潘金蓮開始回憶張大戶逼迫她的夜晚,潘金蓮抵死不從,張大戶一次次破滅了潘對(duì)人生的希望,最終用將你嫁給武大郎來(lái)威脅。這里不能不說(shuō)李偉驄演技極佳,一人分飾武松和張大戶兩角。他是武松時(shí),就有赳赳武夫的氣概,但這種氣概下總是處處架著,不解風(fēng)情又自恃英雄,這種有點(diǎn)硌的表演卻最好地詮釋了他與潘金蓮的關(guān)系。當(dāng)他是張大戶時(shí),又完美呈現(xiàn)張大戶的猥瑣、卑鄙、狠毒,和他表演的武松形成巨大反差。特別是當(dāng)以嫁給武大相逼迫時(shí),張大戶和三個(gè)旁述圍著潘金蓮舞蹈,渲染潘金蓮精神恍惚眩暈的狀態(tài)。
值得一提的是對(duì)武大郎的表現(xiàn)。全劇武大只在張大戶逼迫潘金蓮時(shí),以張大戶手持的一個(gè)面具出現(xiàn)一次。如果武大以劇中人出現(xiàn),不管讓他以悲劇人物還是戲謔調(diào)侃的形象示人,都與本劇對(duì)原著的改編不符。而一個(gè)有些丑陋又帶有幾分嘲諷表情的面具,最能體現(xiàn)武大是潘金蓮內(nèi)心一個(gè)揮之不去的陰影。
這一段是潘金蓮對(duì)武松陳述過(guò)往,當(dāng)又回到二人對(duì)飲狀態(tài)時(shí),還回憶了兩人初次見面的情景。隨后潘金蓮開始洗浴,用洗浴代指欲望很常見也恰如其分。央視版《水滸傳》中王思懿飾演的潘金蓮用幾次洗浴借喻她內(nèi)心欲望的變化。本劇對(duì)潘金蓮洗浴的唱詞和身段設(shè)計(jì)都適度和克制。浴后,武松突然無(wú)法自持,和潘金蓮走到一起。許多現(xiàn)場(chǎng)觀眾此時(shí)發(fā)出詫異的聲音,但馬上明白這一定是潘金蓮的夢(mèng)境。果不其然,編劇為潘、武二人設(shè)計(jì)了美好生活,甚至還有了兩個(gè)孩子。武松還是無(wú)法面對(duì)自己做了亂倫之事,自刎謝罪,夢(mèng)醒。編劇既想滿足潘的美夢(mèng),又無(wú)法拗過(guò)原著設(shè)定,即便是夢(mèng)中,武松也得死去。這段情節(jié)的設(shè)計(jì)讓觀者一時(shí)不明就里,又無(wú)法保持懸念到底,很快被參破。雖然是夢(mèng)中,武松前后性格反差也顯得突兀,使本劇與原著的和解變得不那么完美。
劇終時(shí)刻,“她是一個(gè)千古罪人,因?yàn)樗\殺了自己的丈夫”的旁白再次響起。但本劇不要一個(gè)罪人,沒有西門慶、沒有王婆,更沒有武松的大開膛,到此為止,畫上一個(gè)句點(diǎn),留下一個(gè)美的潘金蓮。
除了情節(jié)改編,一個(gè)戲在創(chuàng)新中如何體現(xiàn)戲曲的特點(diǎn),進(jìn)而體現(xiàn)某個(gè)特定劇種的特點(diǎn)和審美的獨(dú)特性,這和情節(jié)同等重要?!督鹕彙吩谶@方面做得不錯(cuò),創(chuàng)新中保留、強(qiáng)化了劇種特色。在潘金蓮與張大戶周旋一場(chǎng)只用武場(chǎng)烘托緊張眩暈的氣氛,對(duì)傳統(tǒng)技法運(yùn)用恰到好處。文場(chǎng)部分在傳統(tǒng)絲弦之外加入了鋼琴等樂器,甚至在部分唱腔中加入梁祝的音樂元素。演員隨音樂歌唱,特別是兩人齊唱時(shí),有一種聽20世紀(jì)80年代老港劇插曲的感覺,但并不像許多新編戲忽略劇種特色仿佛“民族歌劇”,這也和當(dāng)年香港流行音樂本就吸收粵劇因素有關(guān)??梢哉f(shuō)這種音樂的設(shè)計(jì)只適合粵劇,而不會(huì)是河北梆子或者評(píng)劇。
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