在1998年迪士尼動(dòng)畫電影《花木蘭》中，木蘭有兩個(gè)如影隨形的伴侶，一個(gè)是木須龍，另一個(gè)是蟋蟀。這兩個(gè)角色作為故事的配角，如堂吉訶德的桑丘、魯濱孫的“星期五”，一路插科打諢，為影片增色不少，制造了許多喜劇效果。而在剛剛公映的迪士尼真人版影片《花木蘭》中，木須龍消失不見(jiàn)了，蟋蟀則由一位同名的兵士替代，這種角色的調(diào)整引起了不少熱議。

在中國(guó)，花木蘭的傳說(shuō)與《木蘭辭》婦孺皆知：“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”的吟誦已成為童年記憶的組成部分。通過(guò)豫劇、黃梅戲等傳統(tǒng)戲曲的方式，這個(gè)故事也早已被搬上舞臺(tái)，以視覺(jué)化的方式呈現(xiàn)在觀眾眼前。正因?yàn)榇?，不難理解，對(duì)于部分中國(guó)觀眾而言，影片中的木須龍也罷，蟋蟀也罷，均屬于編劇缺少敬意的杜撰。它們從一開(kāi)始就指向了一種文化挪用——在這種論述中，中國(guó)的花木蘭被演繹為追求個(gè)人英雄主義與自我實(shí)現(xiàn)的西式敘事，并體現(xiàn)在種種增刪篡改之上。

不過(guò)，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，蟋蟀并非與花木蘭無(wú)關(guān)的純粹虛構(gòu)，它的有無(wú)與后者有著密切的聯(lián)系，并被卷入到關(guān)于《木蘭辭》釋讀的論爭(zhēng)之中，而這些論爭(zhēng)也反映在《木蘭辭》的英文翻譯里，在一定程度上影響了它在西方的傳播與接受。第一行詩(shī)句“唧唧復(fù)唧唧”，這一行詩(shī)雙聲連綴，疊合重復(fù)，使詩(shī)歌的開(kāi)篇具有了十足的聲韻美，有一種毫不張揚(yáng)的感染力，將讀者瞬間帶入到那個(gè)遙遠(yuǎn)的世界之中。但是，它在原文中究竟摹寫了什么聲音呢?

壹

是嘆息，是機(jī)杼，還是蟲鳴？

關(guān)于這一點(diǎn)，聚訟紛紜。簡(jiǎn)略言之，傳統(tǒng)認(rèn)為這是木蘭的嘆息之聲;也有觀點(diǎn)認(rèn)為，第一行若視作織機(jī)的聲音似乎更為合適。還有學(xué)者指出，既然后文有“不聞機(jī)杼聲”一句，將其視作機(jī)杼之聲，邏輯上似有不通，而且在多數(shù)古詩(shī)中，織機(jī)聲常被表現(xiàn)為“札札”——“纖纖擢素手，札札弄機(jī)杼”，于是在細(xì)致考證之后，得出“唧唧”之聲應(yīng)是蟋蟀鳴聲的結(jié)論——一個(gè)頗具說(shuō)服力的原因是，在某些古代版本的《木蘭辭》中，首行為：“促織何唧唧”，促織也即是蟋蟀。這種鄉(xiāng)野常見(jiàn)的昆蟲，由于在每年的秋涼之時(shí)開(kāi)始鳴叫——如白居易詩(shī)“蟋蟀聲寒初過(guò)雨，茱萸色淺未經(jīng)霜”，故有敦促紡織之意，在詩(shī)中與“當(dāng)戶織”的意象并置一處，也非常合適。如此一來(lái)，我們可以想象這么一個(gè)情景：木蘭心事重重，不由停下手中的勞動(dòng)，于是紡車之聲停息，蟋蟀的鳴聲繼而響起。它的設(shè)想似乎合乎情理。若是木蘭之嘆息，則太過(guò)直白，好像缺少了委婉之美，而且顯得較為重復(fù)——既然后文已提到嘆息，在惜字如金的詩(shī)里，為什么還要反復(fù)渲染呢?在我們想象的情景里，一只秋蟲的歌聲讓日復(fù)一日進(jìn)行著枯燥乏味勞動(dòng)的女性世界多了幾分生機(jī)，并且襯托了木蘭的憂心忡忡。夜深人靜，月華如水，蟋蟀的奏鳴打破了歷史深處的沉寂。

不過(guò)，這個(gè)爭(zhēng)執(zhí)似乎并不會(huì)影響到背誦詩(shī)歌的孩童。無(wú)論作何解釋，都改變不了首行朗朗上口的節(jié)奏感和音樂(lè)性。然而，一旦涉及傳譯到不同的文化語(yǔ)境之中，這個(gè)問(wèn)題便突然被放大了。譯者應(yīng)如何將它的意蘊(yùn)盡量原封不動(dòng)地轉(zhuǎn)移到不同的文化之中呢?要做好這個(gè)媒人，首先要明了其確切的意思。翻譯的結(jié)果也反映了譯者的理解。

貳

威利和傅漢思的譯聲之異

早期的譯者中，英國(guó)漢學(xué)家威利(Arthur Waley)將這一行譯作：“Click， click， forever click， click。”顯然是將這一行視作織機(jī)的聲音——人自然不會(huì)發(fā)出咔嚓咔嚓的嘆息聲。細(xì)究起來(lái)，將四個(gè)清脆的爆破音連綴，反倒讓人覺(jué)得輕快、愉悅，而且爆破音的連續(xù)重復(fù)導(dǎo)致整句分貝較高，音量上略顯高亢，與漢語(yǔ)中的原聲相去甚遠(yuǎn)，和木蘭此時(shí)的抑郁心情也似有不搭，所以并不能算是成功之作。在詩(shī)歌的整體氛圍之中，它顯得有些跳脫。

威利之后，又有研究中國(guó)古詩(shī)的學(xué)者嘗試將《木蘭辭》譯作英文。其中美國(guó)漢學(xué)家傅漢思(Hans H.Frankel)的譯文最有意思，而且反映了他對(duì)首行詩(shī)之朦朧與歧義的充分關(guān)注。他也采取了直譯法，力求接近中文的原聲，將它譯為“Tsiek tsiek and again tsiek tsiek”，以象聲的方式，將中國(guó)古詩(shī)的聲響生動(dòng)地再現(xiàn)在另一種語(yǔ)言中。從表面上判斷，他所再現(xiàn)的似乎也應(yīng)是“機(jī)杼聲”。但是與此同時(shí)，這個(gè)詞還讓人聯(lián)想起英文中的“tsk”——一個(gè)用來(lái)表達(dá)不滿之意的常用象聲詞，大概相當(dāng)于漢語(yǔ)中用舌尖敲擊上齒的“嘖嘖”聲。在這里，“tsiek”一詞應(yīng)是傅漢思的自創(chuàng)，在“tsk”中添加了“依”(ie)這個(gè)音節(jié)，延長(zhǎng)了原詞發(fā)聲的長(zhǎng)度，以便更貼切地表達(dá)紡車的聲響。它結(jié)合了稍顯尖利的摩擦音與清脆的爆破音，纖細(xì)而幽微，在擬聲的效果上要?jiǎng)偻换I——至少，它的分貝降了下來(lái)，音量變小了，而且在擬聲方面也更暗合漢語(yǔ)的原聲。事實(shí)上，通過(guò)吸收“tsk”這個(gè)詞本身在英語(yǔ)表達(dá)中的不滿之情，將人聲和物聲交疊一處，由此制造“弦外之音”的效果，乃是一種有意的編排，有巧思運(yùn)于其間。傅漢思在譯文后指出這首詩(shī)中聲音的重要作用，多處“將象聲詞編織在文本之中”“表達(dá)了雙重意義。”在他看來(lái)，“第一句‘唧唧’之聲的重復(fù)有意造成了歧義：它既暗示了梭子的聲音，又指向木蘭的嘆息。她一如既往的勞作聲——也即紡織——與她突如其來(lái)的嘆息聲交織在一起。”

值得一提的是，傅漢思的譯本出自他所著的《梅花與宮女》(The Flowering Plum and the Palace Lady： Interpretations of Chinese Poetry)一書。該著作由耶魯大學(xué)出版社出版，開(kāi)卷即可發(fā)現(xiàn)它的內(nèi)封赫然寫著：“中國(guó)詩(shī)選譯隨談”。七個(gè)字清新秀麗，柔美又不失剛健，寫得尤其漂亮，乃是傅漢思的夫人張充和的手筆。張先生在題寫標(biāo)題的時(shí)候必然已寓目了書中的翻譯，一定是贊同這一譯法的，由此無(wú)異于也以自己深厚的學(xué)養(yǎng)為它背了書。關(guān)于這本書，美國(guó)學(xué)者和唐詩(shī)譯者魏瑪莎(Marsha L.Wagner)評(píng)價(jià)稱，傅漢思尤其注重中國(guó)民謠的選錄，這一點(diǎn)以前的學(xué)者鮮少觸及。正因?yàn)榇?，他的選本更忠誠(chéng)地再現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)歌的全貌。在將樂(lè)府詩(shī)集譯介到國(guó)外、更全面地介紹中國(guó)古詩(shī)方面，傅漢思的貢獻(xiàn)頗大。魏瑪莎對(duì)中國(guó)古詩(shī)素有研究，也是中國(guó)古詩(shī)資深的譯者，曾譯王維詩(shī)一部，她的評(píng)價(jià)較為客觀公允。《木蘭辭》以這么一種方式開(kāi)始，從英文讀者的口齒中讀出，未嘗不是一件有趣的事。

相對(duì)于威利的“機(jī)杼聲”，傅漢思的“機(jī)杼聲”兼“嘆息聲”，多數(shù)譯者還是將其視作嘆息之聲。例如，當(dāng)代美國(guó)詩(shī)人、古典詩(shī)歌研究者曼提克(Evan Mantyk)把這一句譯作“Sigh after sigh she sadly sighs”，也即一聲聲嘆息，顯得尤為沉重，雖有原詩(shī)傳情達(dá)意的力度，卻又不太節(jié)制，少了幾分曲折含蓄。較為高妙的是，許淵沖先生將它譯作“Alack，alas! Alack， alas!”使用了英文中現(xiàn)成的嘆息詞，比意譯更佳。

叁

“聲音須是意義之回響”

但是，如果我們將這一行詩(shī)理解為蟋蟀的歌聲，那么情景便大為不同了。在目前的譯文中，似乎找不到譯作蟋蟀叫聲的版本。英文詩(shī)中不乏對(duì)于蟋蟀之歌的再現(xiàn)，我們不難按照對(duì)等的原則找到相應(yīng)的擬聲詞。19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人班內(nèi)特(William Cox Bennet)的《致蟋蟀》、李爾(Edward Lear)的《我的叔叔艾爾利》等詩(shī)，皆是以“chirp”一詞摹寫蟋蟀叫聲，現(xiàn)在看來(lái)，或許《木蘭辭》第一行詩(shī)譯作“Chirp， chirp and forever chirp”便足以傳神了。不過(guò)，讀來(lái)也有輕快之嫌，全然沒(méi)有杜甫詩(shī)所謂的“促織甚微細(xì)，哀音何動(dòng)人”的韻致。

“唧唧復(fù)唧唧，木蘭當(dāng)戶織”向我們提供了一個(gè)生動(dòng)的剪影，既摹寫了一個(gè)女子憂心忡忡的心境，也映射了她所身處其中的社會(huì)文化。這種生活并非僅屬于中國(guó)，它也許會(huì)讓西方讀者想起獨(dú)守空房的珀涅羅珀，日復(fù)一日織好又拆解壽衣，躲避著求婚者的糾纏，等待夫君奧德修斯的歸來(lái)。在古代世界，這樣的勞動(dòng)界定了女性的存在。17世紀(jì)，西班牙畫家委拉斯貴支的《紡織女》還將《變形記》中雅典娜把織女阿拉克涅變成蜘蛛的神話作為背景，古今互鑒，用以表現(xiàn)紡織女工辛勤的勞作，也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了歷史之中這項(xiàng)勞動(dòng)在大多女性生命中的重要角色。在現(xiàn)代與過(guò)去、東方與西方之間，存在著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，孤獨(dú)、惆悵、悲痛、快樂(lè)等共有的情感，在某些場(chǎng)景中相去不遠(yuǎn)，有著相通之處。

不管是對(duì)于中國(guó)還是西方的讀者，這個(gè)開(kāi)篇將人自然而然地引入了一個(gè)生活的場(chǎng)景，就像一部影片，毫不費(fèi)力地將鏡頭切到為人熟知的日常情境中。無(wú)論是豫劇版、黃梅戲版還是電影版的《花木蘭》中，一開(kāi)始均再現(xiàn)了紡織的場(chǎng)景，凸顯了傳統(tǒng)社會(huì)男耕女織的角色設(shè)置。相近時(shí)代的詩(shī)歌中，也不乏這樣的描述。《上山采蘼蕪》有“新人工織縑，故人工織素?？椏V日一匹，織素五丈余”;《孔雀東南飛》有“雞鳴入機(jī)織，夜夜不得息。三日斷五匹，大人故嫌遲”，都生動(dòng)地再現(xiàn)了這種生活，揭示了女性的凄苦。換言之，這個(gè)開(kāi)頭沒(méi)有斧削與雕琢，甚至近乎輕描淡寫，取代了刻意的描述與長(zhǎng)篇累牘的敘說(shuō)，以舉重若輕的方式再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代女性的悲歡哀怨。

事實(shí)上，它本身原是一種程式化的表述方式，作為一種類似于襯韻的詩(shī)句，甚至被原封不動(dòng)地用在不同的歌謠中。同時(shí)期的《折楊柳枝歌》中有：“敕敕何力力，女子臨窗織。不聞機(jī)杼聲，惟聞女嘆息。問(wèn)女何所思，問(wèn)女何所憶。阿婆許嫁女，今年無(wú)消息。”這種挪用的現(xiàn)象反映的并不是創(chuàng)作者的懶惰，而是指向了一種共同的、為人熟知的社會(huì)生活。它也可能曾出現(xiàn)在其他很多未被收錄、湮沒(méi)于歷史之中的歌謠里。這些歌謠最原初的聽(tīng)眾對(duì)這種生活習(xí)以為常，不需要多余的解釋。它們根植于彼時(shí)的社會(huì)環(huán)境，以活潑的方式傳達(dá)了那個(gè)時(shí)代的生命體驗(yàn)。經(jīng)由這些無(wú)名歌者的吟唱，我們得以考見(jiàn)那個(gè)年代的器物、制度與風(fēng)土。“唧唧復(fù)唧唧”的開(kāi)場(chǎng)是現(xiàn)實(shí)主義的，以實(shí)際的人生為依托，假物指事，因此可以毫無(wú)違和地嵌入其他民歌之中，至今讀來(lái)鮮活如初。

對(duì)于聲音的摹寫與傳譯，看似無(wú)關(guān)緊要，實(shí)則事關(guān)重大。它是一種將讀者直接帶入某一情境的修辭手段，讓喑啞無(wú)聲甚至晦澀的文字迅速變得鮮活生動(dòng)起來(lái)。在二維的紙面上，它看似毫不費(fèi)力，實(shí)際上在文字的世界里起到的作用卻可以與電影中的音響效果相媲美。一位出色的詩(shī)人同時(shí)也是一位調(diào)用語(yǔ)言文字在最大程度上實(shí)現(xiàn)聲響效果的音效師。無(wú)論是在中國(guó)的古詩(shī)詞里，還是在西方的現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌里，詩(shī)歌藝術(shù)在一定程度上就是一門聲音的藝術(shù)。

18世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人蒲柏(Alexander Pope)《聲音與意義》一詩(shī)專談?dòng)⒃?shī)音律，有“聲音須是意義之回響”之說(shuō)。上世紀(jì)，美國(guó)批評(píng)家佩林(Laurence Perrine)影響甚廣的《聲音與意義》一著則借此闡發(fā)，專門探討了英文詩(shī)歌如何通過(guò)韻律、節(jié)奏、擬聲等手法烘托、強(qiáng)化甚至直接表達(dá)意義。他通過(guò)系統(tǒng)的論述，賦予了聲音在詩(shī)歌本體意義上的重要性。在這一點(diǎn)上，東西方的詩(shī)歌是相通的。在中文環(huán)境中，無(wú)論是疊詞連聲的朗朗上口——譬如“冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”一連串齒頭音優(yōu)美動(dòng)人的音樂(lè)感，還是故意而為的佶屈聱牙——譬如“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈”在口齒間跌跌撞撞的迸發(fā)，都是詩(shī)人以自覺(jué)或不自覺(jué)的方式實(shí)踐的高超的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)。鳥兒可以“恰恰”，馬兒可以“蕭蕭”，而魚兒跳躍水面的聲音也能捕捉到：“船尾跳魚撥剌鳴”。無(wú)論是“恰恰”還是“撥剌”，這種“鳶飛魚躍，活潑潑地”的感覺(jué)在聲響中尤其容易實(shí)現(xiàn)。

東西之間，詩(shī)人皆能以語(yǔ)言擬聲，擬寫自然萬(wàn)物的聲音，既由此逼肖真實(shí)的場(chǎng)景，讓人有身臨其境的在場(chǎng)感，又能觸發(fā)讀者的聯(lián)想，使其如聞其聲，勾連起關(guān)于類似情境的想象和回憶。“唧唧復(fù)唧唧”這樣的文字妙用使詩(shī)歌充滿了畫面感和動(dòng)感。在凝練的古詩(shī)里，這幾個(gè)似乎信手拈來(lái)的字實(shí)則一字千鈞。如此一來(lái)，一個(gè)好的譯者勢(shì)必也要將聲音的效果穿過(guò)語(yǔ)言的屏障傳遞到另一種文化之中，細(xì)細(xì)推敲，實(shí)現(xiàn)“不隔”，求得精準(zhǔn)、形象與傳神。這也是為什么要這么糾結(jié)于一行擬聲詩(shī)真實(shí)的意義以及實(shí)際的翻譯效果，關(guān)注它們?cè)诓煌淖g本中以何種方式呈現(xiàn)出來(lái)。

(作者：孫紅衛(wèi)，系南京大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院副教授)